metódo da suspicácia quarta-feira, 7 de julho de 2004 IT´S ALL OVER NOW, BABY BLUE You must leave now, take what you need, you think will last. But whatever you wish to keep, you better grab it fast. Yonder stands your orphan with his gun, Crying like a fire in the sun. Look out the saints are comin' through And it's all over now, Baby Blue. The highway is for gamblers, better use your sense. Take what you have gathered from coincidence. The empty-handed painter from your streets Is drawing crazy patterns on your sheets. This sky, too, is folding under you And it's all over now, Baby Blue. All your seasick sailors, they are rowing home. All your reindeer armies, are all going home. The lover who just walked out your door Has taken all his blankets from the floor. The carpet, too, is moving under you And it's all over now, Baby Blue. Leave your stepping stones behind, something calls for you. Forget the dead you've left, they will not follow you. The vagabond who's rapping at your door Is standing in the clothes that you once wore. Strike another match, go start anew And it's all over now, Baby Blue. Martim - Martim Vasques | < 00:30:33> comentários[58]. envie este texto para um amigo domingo, 16 de maio de 2004 AS ARTIMANHAS AMOROSAS “Eis que de repente os mergulha Nosso Senhor em tanta escuridão que ficam sem saber por onde andar, nem como agir pelo sentido, com a imaginação e o discurso. Não podem dar mais um passo na meditação, como faziam até agora. Submergido o sentido interior nesta noite, deixa-os Deus em tal aridez que, não somente lhes é tirado todo o gosto e sabor nas coisas espirituais, bem como nos exercícios piedosos antes tão deleitosos, mas, em vez de tudo isto, só encontram amargura e desgosto. Vendo-os Deus um pouquinho mais crescidos, quer que se fortaleçam e saiam das faixas da infância – tira-lhes, portanto, o doce peito e os desce dos divinos braços, ensinando-os a andar com seus próprios pés”. São João Da Cruz, “A Noite Escura do Espírito”. Sim, a chatice é a raiz de todos os males. Aquilo que Pascal chamava de ennui, o tédio que sentimos de que o mundo foi abandonado pelos deuses, é uma das constantes na História da Humanidade. Os exemplos são vários: Eva não tinha nada para fazer no Paraíso e, por isso, quando a serpente apareceu como uma novidade, com a possibilidade de sair daquele perfeito cansaço, deu uma mordida na maçã do conhecimento e o resultado está aí – os imperadores romanos enfastiados em suas pequenas villas e invadindo metade da futura Europa; Descartes, Hegel e Marx chateados com os rumos da filosofia e desejando-a colocar na garrafa do Sistema; Napoleão aborrecido ao ver o horizonte da Córsega e com ambições de uma carreira militar na famosa Paris; e a Alemanha tristonha pela derrota da Primeira Guerra Mundial e, sem ninguém para culpar, joga o fardo aos judeus, graças aos discursos emocionantes de um tal de Adolf Hitler. Sim, definitivamente, a chatice é a raiz de todos os males. Como escapar desse impasse? Todos já tiveram a sensação de que há algo de errado com o mundo – mas é difícil admitir que algo pode estar errado conosco. Uma das funções da arte é justamente guiar o ser humano por estes becos sinuosos da alma; entretanto, ela é também realizada por alguém que, por mais sensível que seja, vive o impasse do tédio, muitas vezes de maneira acirrada. A poesia, por exemplo, que é justamente uma arte em que a linguagem deve captar as ressonâncias simbólicas mais profundas, está no centro deste paradoxo. Um poeta não é apenas um poeta porque escreve em versos ou faz as palavras rimarem; isso é mera técnica. O que faz o poeta produzir grande arte é a capacidade de síntese entre o que o mundo é e o que ele extrai de sentido de toda a sua implacável ambigüidade. Sem isso, ele se torna apenas mais uma pessoa sensível – em outras palavras: em mais uma pessoa neurótica. Infelizmente, este foi o caso de Sylvia Plath. Moça promissora, de intelecto aguçado e sensibilidade afiada, Plath é conhecida pelo livro de poemas “Ariel”, e por seu suicídio em 1962, aos trinta anos, conseqüência fatal de seu relacionamento conturbado com o marido Ted Hughes – este sim um grande poeta, um dos maiores da língua inglesa, com o mesmo poder expressivo de um Eliot e de um Thomas Hardy, apelidado de “o vilão da história”. Graças às feministas e aos politicamente corretos que infestam a intelligentzia, criou-se uma indústria em torno da figura de Sylvia Plath, alçando-a como heroína ou grande poeta, enquanto seu marido publicava seus poemas, diários e um ciclo de elegias de sua autoria chamado “Birthday Letters” para mostrar-lhes que, por mais que tentassem, a morte de Plath apenas provava um daqueles fatos misteriosos que podem acontecer com qualquer um: o de que nada cumpre aquilo que promete. Claro que Ted Hughes não é totalmente inocente. O fascínio pagão pelo sobrenatural e a visão gnóstica de um mundo maligno – problemas resolvidos somente no final da vida, com a publicação das “Birthday Letters” – eram uma atração para a proto-niilista que foi Plath. O poema “Theology”, de Hughes, escrito depois de 1962, prova que ambos tinham afinidades afetivas: No, the serpent did not Seduce Eve to the apple. All that´s simply Corruption of the facts. Adam ate the apple. Eve ate Adam. The serpent ate Eve. This is the dark intestine. The serpent, meanwhile, Sleeps his meal off in Paradise – Smiling to hear God´s querulous calling. Antes de conhecer Ted Hughes, Sylvia Plath era uma estudante americana que se destacava por seus poemas publicados em revistas universitárias e por ter conseguido uma bolsa da fundação Fulbright. Era também uma moça que cometera sua primeira tentativa de suicídio em 1953. Atormentada pela presença fantasmagórica do pai, falecido quando tinha oito anos de idade, Plath escreveu a mesma coisa que Hughes expressou nos versos acima em seu diário de 1951: “...Não creio em Deus como uma espécie de pai do céu. Não acredito que os simples herdarão a terra. Os simples são ignorados e espezinhados. Eles se decompõem no solo ensangüentado da guerra, dos negócios e da arte; apodrecem sob a terra morna após as chuvas de primavera. Os ousados, cruéis, cheios de vida, revolucionários, poderosos de corpo e alma, estes marcham sobre a carne mole pacata que jaz sob o tacão de suas botas”. Parece ser uma mera boutade adolescente, mas este trecho – tão revelador quanto os versos de Hughes – esconde um fato perturbador e um dos mais significativos na história das idéias do século XX: o da alma auto-suficiente, a alma que se fecha aos símbolos do Divino e que opta por uma existência falsificada, controlada por uma libido dominandi e que cria numa Segunda Realidade, um mundo de sonho que termina na morte do espírito e de qualquer espécie de dignidade humana. Plath e Hughes são exemplos de uma filosofia niilista que infestou as universidades da Europa e dos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial, um niilismo que, na verdade, deveria se chamar de “chatice” ou de “tédio” porque provoca uma deformação na consciência que obriga a pessoa a ver o mundo através de suas impressões psicopatológicas e não através de observações contemplativas – ou seja, aceitando o mundo como ele é, sem querer que ele se transforme conforme a sua insatisfação pessoal. Entretanto, a vida de Sylvia Plath não é apenas um exemplo de como o niilismo destrói tudo o que uma pessoa faz. Ela é também o ponto de partida para uma meditação sobre como a mulher, ao escolher a Segunda Realidade de uma alma fechada ao Divino, perdeu completamente a noção de seu papel no drama da redenção. O termo “redenção” provoca um pânico insuperável nas nossas queridas mentes gnósticas porque implica em uma entrega misteriosa a algo mais incerto ainda – e a algo que muitos infelizes, incapazes de nomearem o que está debaixo de seus narizes, apelidaram-no de “religião”. Ora, todo drama poético é um drama da alma – e, portanto, um drama religioso. Todos querem se sentir religados a algo que os recupere em uma situação mais plena e mais completa – uma situação que os redima da desigualdade que se encontram atualmente. Mas a entrega misteriosa provoca calafrios – e quem tem medo deles se sentirá inevitavelmente frustrado. A própria Sylvia Plath percebeu o impasse ao escrever em seu diário o seguinte trecho: “...Frustrada? Sim. Por quê? Porque me é impossível ser Deus – ou a mulher-e-homem universal – ou muita coisa. Sou o que sinto e penso e faço. Quero expressar meu ser tão completamente quanto possível, pois de algum canto tirei a idéia de que posso justificar meu estar viva desse modo. Mas, para expressar o que sou preciso ter um padrão de vida, um ponto de partida, uma técnica – para realizar a organização arbitrária e temporária de meu mísero e patético caos pessoal. Mal começo a me dar conta do quanto deve ser falso e provinciano esse padrão ou ponto de partida. E é isso que é tão duro de encarar, para mim”. Em seus “Estudos Sobre o Amor”, Ortega y Gasset faz a distinção fundamental entre as existências do homem e da mulher: o primeiro prevalece sobre o mundo pelo o que ele faz, enquanto a mulher faz a sua marca pelo o que ela é. O homem deve comprovar o seu caráter, afetar a vida de seus próximos através da ação; a mulher age nas coisas deste mundo através da mera presença, da atmosfera que emana de seus gestos, através do silêncio da espera do que propriamente nos passos ansiosos da ambição. O choque entre estes opostos – fundamental para a permanência da raça humana – é apenas uma amostra de um paradoxo insolúvel que, no fim, é a própria essência da verdade da existência. O ser humano vive simultaneamente uma tensão de pólos opostos, entre vida e morte, racionalidade e bestialidade, tempo e eternidade, amor e ódio. Platão, em seu diálogo Symposium, a denominaria de metaxo e ela é um dos enigmas que até mesmo almas sensíveis como Sylvia Plath não conseguem aceitar. Qual seria o motivo? Muito simples (e, ao mesmo tempo, extremamente intrincado): o metaxo é um dos elementos principais da realidade implacável que vivemos aqui neste mundo, uma realidade marcada pela incerteza e, sobretudo, pela finitude do ser humano. A íntima relação que temos com a morte cria duas escolhas morais na vida do espírito: o completo desespero ou a aventura da fé. A partir do momento em que a pessoa não aceita mais o fato de que a existência humana é um pesadelo do paradoxo que se resolve apenas com o sacrifício a uma loucura justa – a loucura da fé que Paulo sempre falou -, a queda na unidade do Ser é inevitável. Quando essa tragédia ocorre na alma feminina é algo muito mais grave pois o silêncio da espera se transforma em um silêncio do ventre, em que o drama da redenção é parodiado num jogo fútil, com a mulher perdida como uma barata tonta, entre termos ideológicos como “feminismo” ou “machismo”, sem saber que ela é o repositório de toda a tensão que permite a alma humana – seja masculina ou feminina – continuar aberta ao Divino. Assim, ao lermos, no diário de Sylvia Plath, os seguintes trechos, não se tratam de fragmentos de uma alma conturbada – mas de amostras da perda de uma alma nos caminhos da esperança: “Posso escolher entre ser constantemente ativa e feliz ou introspectivamente passiva e triste. Ou posso ficar louca, ricocheteando no meio”. “Ter nascido mulher é minha tragédia horrorosa. Desde o momento em que me conceberam fui condenada a desenvolver seios e ovário, em vez de pênis e escroto; a ter todo o meu circuito de atos, pensamentos e sentimentos rigidamente circunscritos pela minha inescapável feminilidade. Sim, meu desejo ardente de me misturar a turmas de operários, marinheiros e soldados, a freqüentadores de bares – fazer parte de uma cena, anônima, ouvindo e registrando – tudo isso é prejudicado pelo fato de eu ser uma moça, uma fêmea que corre sempre o risco de ser atacada e maltratada”. “Sinto medo. Não sou sólida, mas oca. Senti atrás dos olhos uma caverna oca, paralisada, um poço infernal, um arremedo do nada. Nunca pensei, nunca escrevi, nunca sofri. Quero me matar, escapar da responsabilidade, rastejar abjetamente de volta ao útero. Não sei quem sou nem para onde vou – sou a única que tem de escolher as respostas para essas questões medonhas. Anseio por uma nobre fuga da liberdade – estou fraca, cansada, revoltada contra a fé humanitária forte e construtiva que pressupõe um intelecto e uma vontade saudáveis e ativos”. Plath tinha perfeita consciência das forças demoníacas que habitavam em sua alma, mas escolheu a Segunda Realidade da auto-comiseração, disfarçada em rancor pelas pessoas e pelo mundo. Sua poesia é a prova de uma mente apressada, convulsionada, que não encontra uma forma adequada de contemplar a si mesma. Em “Elm”, ela descreve os movimentos de seu demônio em seis versos afobados: I am inhabited by a cry. Nightly it flaps out Looking, with its hooks, for something to love. I am terrified by this dark thing That sleeps in me; All day I feel its soft, feathery turnings, its malignity. Trata-se de um triste clichê, o clichê de uma alma que não reconhece mais o seu próprio desespero. Plath confunde a sua noche escura del la alma com a condição humana. Ela vive o impasse que Elizabeth Bishop descreveu perfeitamente nos primeiros versos de seu “The Imaginary Iceberg”: We´d rather have the iceberg than the ship, Although it meant the end of travel. Mas Bishop, apesar de viver os mesmos problemas que Plath tinha – a mesma sensibilidade afiada, o desejo de reconhecimento intelectual entre seus pares, além da infelicidade emocional provocada pelo seu homossexualismo – sabia das seduções que o iceberg imaginário criava na alma, uma vez que ambas eram criações de uma mesma fonte: o invisível que nos cerca, o transcendente que nos procura: We´d rather have the iceberg than the ship; We´d rather own this breathing plain of snow Though the ship´s sails were laid upon the sea As the snow lies undissolved upon the water. O solemn, floating field, Are you aware an iceberg takes repose With you, and when it wakes may pasture on your snows? O iceberg que seduz a alma através do tédio, da chatice e da auto-comiseração impede que ela se volte para si mesma e descubra a fragilidade de sua podridão. A Segunda Realidade de Plath elege o seu falecido pai como um deus particular (como Ted Hughes escreveu em um dos poemas de “Birthday Letters”: Though your father/ Was your God and there was no other, you did not/ Want to be Christlike) e até tenta fazer uma barganha estóica com o demônio que a atormenta até mesmo nos detalhes do cotidiano, como relata em um trecho significativo, e intitulado nada mais nada menos como “Carta a um demônio”: “O demônio me humilha: faz com que eu me ajoelhe perante o reitor da faculdade, do meu chefe de departamento, de todos, chorando: olhe para mim, maldito, sou incapaz. Falo dos meus medos para que os outros os alimentem. Preciso assumir uma postura calma e lutar contra o demônio dentro de mim, sem jamais lhe dar a dignidade de uma aparição pública, fugindo dele, sem cair em suas garras. Trabalharei em minha sala das 9 às 5, em geral, até perceber que estou me saindo melhor na sala de aula. De todo modo, farei coisas relaxantes, lerei outros livros etc. à noite. Permanecerei intacta, distanciada do emprego, do trabalho. Eles não podem exigir de mim mais que o melhor, e só eu sei realmente onde se situam os limites da definição de melhor. Tenho escolha: fugir da vida e me desgraçar para sempre, pois não posso ser perfeita de cara, sem dor e fracasso, ou enfrentar a vida em meus próprios passos e ‘fazer o melhor possível’”. Entretanto, Bishop prefere um outro caminho: ela luta com a noite escura que domina a sua alma, tenta tornar o iceberg algo real e não um produto da sua imaginação e, principalmente, não tem medo de encarar a erva daninha que nasce em seu coração, como nos mostra no poema “The Weed”: I dreamed that dead, and meditating, I lay upon a grave, or bed, (at least, some cold and close-built bower). In the cold heart, its final thought stood frozen, drawn immense and clear, stiff and idle as I was there; and we remained unchanged together for a year, a minute, an hour. Suddenly there was a motion, as startling, there, to every sense as an explosion. Then it dropped to insistent, cautious creeping in the region of the heart, prodding me from desperate sleep. I raised my head. A interpenetração entre uma natureza obscura, no limite do malévolo (mas, na verdade, apenas símbolo da ambigüidade do mundo), e a psique do eu-lírico permitem a Bishop um virtuosismo da forma poética que faz o leitor acompanhar passo-a-passo o raciocínio tortuoso do texto: A slight young weed Had pushed up through its heart and its Green head was nodding on the breast. (All this was in the dark) A erva daninha nasce no coração porque este é seu habitat natural. Mas o eu-lírico tem o distanciamento necessário para observar este mergulho na escuridão; de alguma maneira, ele sabe que as sombras onde se encontra têm um propósito: a de esconder para uma provável proteção, a proteção de uma alma que deve escolher entre o iceberg a seduz ou o mar que a incomoda – o mesmo mar que a levará numa estranha aventura: The nervous roots Reached to each side; the graceful head Changed its position mysteriously, Since there was neither sun nor moon To catch its young attention. The rooted heart began to change (not beat) and then it split apart and from it broke a flood of water. A água nasce da erva daninha do coração, a mesma água que pode purificar a alma seduzida pelo iceberg e aniquilada pela imensidão do mar. Bishop descreve perfeitamente o que ocorre com o espírito humano quando se depara com a noite escura, a noite que liberta o ser humano das forças demoníacas e a faz ficar constantemente aberta às tensões do Divino, mesmo que isso implique em um confronto constante com o próprio sofrimento: A few drops fell upon my face And in my eyes, so I could see (or, in that black place, though I saw) that each drop contained a light, a small, illuminated scene; the weed-deflected stream was made itself of racing images. (As if a river should carry all the scenes that it had once reflected shut in its waters, and not floating on momentary surfaces) The weed stood in the severed heart. “What are you doing there?” I asked. It lifted its head all dripping wet (with my own thoughts?) and answered then: “I grow”, it said, “but to divide your heart again”. Sylvia Plath nunca conseguiria realizar um poema tão sofisticado como “The Weed” porque sua mente se desenvolvia em half-baked ideas, para usar um trocadilho digno do mais negro dos humores. O niilismo que intoxicava o seu espírito não a permitia em criar um distanciamento de observadora. Ela era o exemplo perfeito da “11a Tese Sobre Feuerbach”, de Marx: não estava interessada em compreender o mundo; estava interessada apenas em mudá-lo, como se fosse uma argila artificial, tudo de acordo com suas neuroses particulares. O único instrumento que tinha em mãos – a poesia – não lhe era capaz de realizar esse intento. A conclusão óbvia era o ócio esquizofrênico em que “Ariel” termina, com o poema intitulado “Words”: Axes, Afeter whose stroke the wood rings, And the echoes! Echoes travelling Off from the centre like horses The sap Wells like tears, like the Water striving To re-estabilish its mirror Over the rock That drops and turns, A white skull, Eaten by weedy greens. Years later I Encounter them on the road – Words dry and riderless, The indefatigable hoof-taps. While From the bottom of the pool, fixed stars Govern a life. Para quem não acreditava em qualquer coisa transcendente, saber que as estrelas governam alguma vida já é um ponto a favor – mas aqui Plath deixa a tensão da existência se partir para sempre. Não é à toa que o ócio, o tédio, o bom e velho spleen baudeleriano a deixaria alheia a tudo neste mundo, inclusive seus filhos Frieda e Nicholas, preparando-a para o suicídio que a tornaria uma celebridade do universo literário. Mas o que vale a fama póstuma se o que conta é o que se faz quando vivo? Elizabeth Bishop tinha problemas muito sérios e soube encará-los como uma mestra, talvez por ter encontrado um sentido na noche escura que atravessava constantemente. Sua arte poética é, antes de tudo, uma arte de encontrar algum ganho por trás de tanta perda: The art of losing isn't hard to master; so many things seem filled with the intent to be lost that their loss is no disaster. Lose something every day. Accept the fluster of lost door keys, the hour badly spent. The art of losing isn't hard to master. Then practice losing farther, losing faster: places, and names, and where it was you meant to travel. None of these will bring disaster. I lost my mother's watch. And look! my last, or next-to-last, of three loved houses went. The art of losing isn't hard to master. I lost two cities, lovely ones. And, vaster, some realms I owned, two rivers, a continent. I miss them, but it wasn't a disaster. --Even losing you (the joking voice, a gesture I love) I shan't have lied. It's evident the art of losing's not too hard to master though it may look like (Write it!) like disaster. Ela se abre aos símbolos do Divino como poucas poetisas já fizeram; talvez apenas Emily Dickinson ou Santa Teresa D’Ávila podem ser consideradas suas parceiras na mesma arte da perda. Em “The End Of March”, Bishop narra uma caminhada numa praia lúgubre e antevê que o restante de sua vida não terá muitas possibilidades de esperança. Nem mesmo a casa de seus sonhos mais modestos, onde poderia ficar lendo e escrevendo por um curto período de tempo, estará aberta para algum vislumbre. Mas, na estrofe final, a pequena amostra da luz do sol abre uma chaga epifânica – uma chaga de que algo ainda ocorrerá, mesmo que seja por uma breve momento: On the way back our faces froze on the other side. The sun came out for just a minute. For just a minute, set in their bezels of sand, the drab, damp, scattered stones were multi-colored, and all those high enough threw out long shadows, individual shadows, then pulled them in again. They could have been teasing the lion sun, except that now he was behind them – a sun who'd walked the beach the last low tide, making those big, majestic paw-prints, who perhaps had batted a kite out of the sky to play with. A tensão da existência – e a verdade que emana dela – é algo perceptível na própria forma do poema. Bishop escolhe a contemplação amorosa do mundo e não a sua transformação imediata. Ela observa cada detalhe ao seu redor como se fosse uma obra de arte que o tempo destruirá sem perdão e que sua poesia deve recuperar com toda a dignidade possível. Se Plath era intensa pelo seu nervosismo – uma eletricidade que emana dos versos por causa da sua imaturidade espiritual -, Bishop tem mil e uma artimanhas para manter a mesma intensidade, mas num distanciamento erótico digno de uma sábia. O seu amor pela erva daninha que devora seu coração, pelo iceberg que seduz a alma e pela casa de esperança que sonha em morar é o mesmo que constrói seus versos, estrofes e ritmos. Na sua arte poética, a contemplação amorosa é a grande artimanha para não se corromper pelos mesmos demônios que destruíram uma alma promissora como Sylvia Plath. Elizabeth Bishop é a prova de que a alma feminina é a única que mantém o mundo em uma ordem sã porque ela vive constantemente sob o temor de ser abandonada completamente pelo Divino que a acolhe. Quem percebeu esse metaxo peculiar, que ocorre somente na alma feminina, foi Emily Dickinson, a anacoreta de Amherst: I never felt at Home – Below – And in the Handsome Skies I shall not feel at Home – I know – I don´t like Paradise – Because it´s Sunday – all the time – And Recess – never comes – And Eden´ll be so lonesome Bright Wednesday Afternoons – If God could make a visit – Or ever took a Nap – So not to see us – but they say Himself – a Telescope Perennial beholds us – Myself would run away From Him – and Holy Ghost – and All – But there´s the “Judgement Day”! Tal como a erva que nasce no coração de Elizabeth Bishop, a solidão de Emily Dickinson é muito mais tocante do que a psicose maníaco-depressiva de Sylvia Plath. Como mulheres de sensibilidades semelhantes tiveram atitudes tão diferentes perante à vida? Talvez trata-se de uma questão de escolha – de uma escolha que aceite ficar sob a observação constante do Juízo Final. Quando a mulher abandona o Divino que a elegeu como repositório de seus dons, é provável que uma parte do mundo morra junto. E esta morte é algo que o tempo não cura – simplesmente porque contamina toda a eternidade. O silêncio da espera não pode se tornar o estéril silêncio do ventre; há sempre algo a mais em risco quando se trata de preservar este continente obscuro chamado mulher – e este algo a mais pode ser a própria humanidade. É necessário que as vidas dessas três almas sejam estudadas com dedicação, para que possamos seguir adiante, adiante, sempre adiante, sempre prontos a usar as artimanhas amorosas que nos tornarão finalmente completos e íntegros, seja perante o Juízo Final ou perante o iceberg imaginário que seduz constantemente a nossa alma. Martim - Martim Vasques | < 23:54:39> comentários[50]. envie este texto para um amigo quinta-feira, 6 de maio de 2004 O FARDO DAQUELES QUE TENTAM SE MANTER ÍNTEGROS EM UM MUNDO CORROMPIDO... ...e que têm medo quando alguém lhe mostra que a vida também possui o seu lado doce, quando tudo lhe parece mergulhado em obscuridades. Mas, perá lá, e aquilo que escreveu São João da Cruz: "Oh! Como é miserável a condição da vida humana, onde se corre tantos perigos e onde se chega tão dificilmente ao conhecimento da verdade! O que há de mais claro e verdadeiro parece-nos mais obscuro e mais incerto; fugimos do que mais nos convèm; e, pelo contrário, o que brilha mais e satisfaz o nosso olhar é o que abraçamos e perseguimos, quando se trata do que há de pior para nós e de um perigo constante para a alma. Quem poderá dizer os perigos e os alarmes em que vive o homem na terra! De fato, a luz natural que nos deve guiar é a primeira a deslumbrar-nos e a perder-nos, no nosso caminho para Deus! Se se quiser encontrar o caminho seguro, é necessário fechar os olhos e caminhar nas trevas, para evitar os inimigos domésticos, quer dizer, os nossos sentidos e as nossas capacidades! A alma está pois bem escondida e defendida por uma boa guarda, nessa nuvem tenebrosa que se encontra à volta de Deus. Porque se ela é para o próprio Deus um tabernáculo e uma morada, sê-lo-á igualmente para a alma; será a sua muralha e a sua segurança de uma forma perfeita. A alma, é verdade, fica nas trevas, mas bem escondida; lá está protegida contra si própria e contra todos os outros perigos que lhe podem vir das criaturas, tal como já dissemos. É dessas almas que Davi fala também num outro salmo, quando diz: ' Vós os escondeis sob o refúgio da Vossa face, longe das intrigas dos homens; Vós os escondeis na tenda contra as línguas maldizentes'". E, para complementar o que o Santo disse, vamos ressuscitar a nossa velha e boa seção "Rock-N´-Roll Também Fala de Metafísica" com o spoudaios fanho: UP TO ME Bob Dylan Everything went from bad to worse, money never changed a thing, Death kept followin', trackin' us down, at least I heard your bluebird sing. Now somebody's got to show their hand, time is an enemy, I know you're long gone, I guess it must be up to me. If I'd thought about it I never would've done it, I guess I would've let it slide, If I'd lived my life by what others were thinkin', the heart inside me would've died. I was just too stubborn to ever be governed by enforced insanity, Someone had to reach for the risin' star, I guess it was up to me. Oh, the Union Central is pullin' out and the orchids are in bloom, I've only got me one good shirt left and it smells of stale perfume. In fourteen months I've only smiled once and I didn't do it consciously, Somebody's got to find your trail, I guess it must be up to me. It was like a revelation when you betrayed me with your touch, I'd just about convinced myself that nothin' had changed that much. The old Rounder in the iron mask slipped me the master key, Somebody had to unlock your heart, He said it was up to me. Well, I watched you slowly disappear down into the officers' club, I would've followed you in the door but I didn't have a ticket stub. So I waited all night 'til the break of day, hopin' one of us could get free, When the dawn came over the river bridge, I knew it was up to me. Oh, the only decent thing I did when I worked as a postal clerk Was to haul your picture down off the wall near the cage where I used to work. Was I a fool or not to try to protect your identity? You looked a little burned out, my friend, I thought it might be up to me. Well, I met somebody face to face and I had to remove my hat, She's everything I need and love but I can't be swayed by that. It frightens me, the awful truth of how sweet life can be, But she ain't a-gonna make me move, I guess it must be up to me. We heard the Sermon on the Mount and I knew it was too complex, It didn't amount to anything more than what the broken glass reflects. When you bite off more than you can chew you pay the penalty, Somebody's got to tell the tale, I guess it must be up to me. Well, Dupree came in pimpin' tonight to the Thunderbird Cafe, Crystal wanted to talk to him, I had to look the other way. Well, I just can't rest without you, love, I need your company, But you ain't a-gonna cross the line, I guess it must be up to me. There's a note left in the bottle, you can give it to Estelle, She's the one you been wond'rin' about, but there's really nothin' much to tell. We both heard voices for a while, now the rest is history, Somebody's got to cry some tears, I guess it must be up to me. So go on, boys, and play your hands, life is a pantomime, The ringleaders from the county seat say you don't have all that much time. And the girl with me behind the shades, she ain't my property, One of us has got to hit the road, I guess it must be up to me. And if we never meet again, baby, remember me, How my lone guitar played sweet for you that old-time melody. And the harmonica around my neck, I blew it for you, free, No one else could play that tune, You know it was up to me. Martim - Martim Vasques | < 00:03:22> comentários[6]. envie este texto para um amigo quarta-feira, 5 de maio de 2004 A LUZ NÃO É PARA TODOS A cultura de uma civilização só pode ser analisada corretamente se for iluminada através da sua violência. Ambos os fenômenos são intrínsecos. Não há como negar o fato de que o ser humano é incapaz de controlar a violência interna que, por um desses paradoxos que ninguém explica, é a mesma que o faz construir suas casas, seus instrumentos de trabalho e também as suas manifestações artísticas. E é aqui que a poesia, com a linguagem simbólica que capta os movimentos contraditórios da vida do espírito, nos ajuda a ver, com um pouco de clareza, como se pode controlar a destruição que sustém a cultura humana, antes que entremos numa alucinante dança macabra. Isso comprova-se nos exemplos de Seamus Heaney e Dylan Thomas, dois poetas aparentemente semelhantes em temática e estilo, mas completamente diferentes no modo como realizaram suas caçadas pela luz que nos perturba. Heaney, um irlandês católico nascido no povoado de Derry, na Irlanda do Norte, em 1939, foi o ganhador do prêmio Nobel de poesia de 1995. Sua obra, porém, não foi descoberta graças à premiação, como se fosse uma ação do acaso ou do famoso "toma-lá-dá-cá" que o mundo literário adora realizar (e do qual o Nobel é uma das marcas registradas). Desde de 1966, com a publicação de seu primeiro livro, o surpreendente "Death of a Naturalist", Heaney construiu uma preocupação constante de criar uma poesia capaz de dialogar com a tradição inglesa e irlandesa que moldou mestres como Yeats, Joyce, Philip Larkin e Ted Hughes, além de ser uma reflexão sobre os assuntos cotidianos de sua época, como a perda da inocência, a relação do homem com a natureza devastada (e devastadora), além de, claro, as intrigas políticas entre protestantes e católicos que culminam nos atentados terroristas do I.R.A. (Exército Republicano Irlandês). Na verdade, como todo bom irlandês, Heaney é fascinado pela precariedade das coisas deste mundo. Para ele, o ato de criação é igual ao de cavar um solo coberto de batatas, como o próprio escreve em "Digging", poema que abre "Death of Naturalist". A figura do pai (e do avô) desenterrando raízes do solo, enquanto o jovem Heaney descobre que a única pá que lhe resta é a caneta no dedão, é o início de uma série de meditações sobre a passagem do tempo e a descoberta da morte contrastada com a possível perenidade da arte. O ato de cavar é uma descida na alma para, como diria em seu "Helícon Pessoal", "to see myself, to set the darkness echoing". Obviamente, o encontro com as trevas de sua alma implica também o encontro com as trevas de seu país, dividido em uma guerra civil absurda, onde as duas facções pertencem a uma religião que – e isso só pode ser mesmo irlandês – defende o perdão como a única via possível para acabar com a violência humana. Mas Heaney sabe que este conflito pessoal e histórico não pode cair na esparrela ideológica. Afinal de contas, por mais absurda que a guerra seja, ela envolve pessoas concretas, seres humanos de carne e osso. E uma das poucas funções da arte é justamente recuperar o valor da pessoa humana, em especial a sua dignidade. Claro que o preço que se paga por essa recuperação é muito alto. Nos seus livros seguintes, "Door to the Dark" (1969) e "Wintering Out" (1972), Heaney aperfeiçoa o ato de cavar até as últimas conseqüências. A palavra é igual a um fóssil, repleto de camadas de memórias que devem ser desenterradas para reencontrar o verdadeiro sentido do trágico. A violência em seus versos, quando aparece, é elíptica, mas ela nunca deixa de mostrar a sua marca, como se observa em "Limbo": Fishermen at Ballyshannon Netted an enfant last night Along with the salmon An illegitimate spawning. A small one thrown back To the waters. But I´m sure As she stood in the shallows Ducking him tenderly Till the frozen knobs of her wrists Were dead as the gravel, He was a minnow with hooks Tearing her open. She waded in under The sign of her cross. He was hauled in with the fish. Now limbo will be A cold glitter of souls Through some far briny zone. Even Christ´s palms, unhealed, Smart and cannot fish there. A mãe que abandona o seu filho na rede dos pescadores talvez não saiba, mas sua escolha provoca conseqüências duradouras no espírito da história de seu país. Heaney vê a Irlanda como uma nação em perpétuo sacrifício, uma nação que, se não fosse a mesma unidade cristã que a destrói, provavelmente já estaria nas mãos da Grã-Bretanha há muito mais tempo. O poeta reconhece que sua obrigação é lembrar o leitor não só do que a linguagem artística pode fazer, mas também lembrar que ela foi moldada graças aos espasmos violentos de uma História destituída de sentido. É um permanente enigma para Heaney que, apesar de todos os sinais indicando o contrário, o ser humano ainda não se auto-destruiu e ainda consegue produzir algo duradouro. Sim, o homem é o lobo do homem, mas é o mesmo lobo que nos faz grandes empreendedores e magníficos artistas. Este mistério é o eixo central de "North" (1975), possivelmente a obra-prima de Seamus Heaney. Inspirado pelo livro do arqueólogo dinamarquês P.V. Glob, "The Bog People: Iron Age Man Preserved", em que documentava-se a descoberta de corpos enterrados e preservados nas turfeiras da Dinamarca e da Irlanda, possíveis vítimas sacrificiais oferecidas às divinidades pagãs, o poeta irlandês descobriu um elo que ligava o passado obscuro de seu país ao presente sombrio, com os atentados do I.R.A. e as represálias do Governo Britânico. No poema-título, Heaney revela a sua preocupação de como a poesia, com sua linguagem simbólica, pode reparar os erros de ambas as épocas: I returned to a long strand, The hammered curve of a bay, And found only the secular Powers of the Atlantic thundering. I faced the unmagical Invitations of Iceland, The pathetic colonies Of Greenland, and suddenly Those fabulous raiders, Those lying in Orkney and Dublin Measured against Their long swords rusting, Those in the solid Belly of stone ships, Those hacked and glinting In the gravel of thawed streams Were ocean-deafened voices Warning me, lifted again In violence and epiphany. The longship´s swimming tongue Was buoyant with hindsight – It said Thor´s hammer swung To geography and trade, Thick-witted couplings and revenges, The hatreds and behind-backs Of the althing, lies and women, Exhaustions nominatted peace, Memory incubatting the spitted blood. It said, "Lie down In the word-hoard, burrow The coil and gleam Of your furrowed brain. Compose in darkness. Expect aurora-borealis In the long foray But no cascade of light. Keep your eye clear As the bleb of the icicle, Trust the feel of what nubbled treasure Your hands have known. Em "North", Heaney consegue uma dicção própria, mesclada com tons dignos do melhor de um Yeats e de um Eliot. Mas as múmias desenterradas pela sua poesia ainda não conseguem ver um rastro de luz – e é possível que o próprio poeta não tenha muitas chances de, algum dia, escapar da maldição da aurora boreal. Se nos quatro primeiros livros, a poesia era uma forma de ecoar através das trevas, agora há uma caminhada com um propósito, com um norte justo, justamente para que alguma luz o faça ver que tipo de sacrifício prevalece nas pequenas e grandes histórias. Heaney sente um pesar pelas vítimas do passado e do presente e reconhece a sua completa impotência em ajudá-los a enfrentar tamanha humilhação. A poesia agora não é apenas um meio de reparação – é um caminho de penitência, como afirma nos longos poemas de "Station Island". Dividido em doze partes – referência aos doze lugares de purificação pelo qual passou São Patrício, o padroeiro-mor da Irlanda -, "Station Island" é um diálogo de Heaney não somente com Yeats e James Joyce (que faz uma participação especial na última parte), mas também com o San Juan de La Cruz da "noche obscura del alma". A tal "ilha da penitência" é um lugar auto-suficiente, fechado ao Divino, onde qualquer espécie de transcendência é bloqueada pelos fantasmas que rondam o poeta. Heaney escapa desses tormentos usando do silêncio, do exílio e da astúcia da arte, tomando a decisão de escrever apenas o que seu espírito ordena e sem seguir nenhuma polícia ideológica. Ele reconhece que nunca terá a visão de uma "cascade of light", mas a espera pela aurora boreal o faz procurar por outros tipos de luz. Mas a luz não seria única? Segundo Dylan Thomas, não. Poeta nascido no país de Gales, garoto-prodígio dos versos, Thomas foi o talento consumido pelo próprio gênio. A violência da condição humana perpassa suas meditações sobre o amor e a morte, em que versos canhestros se misturam a outros de precisão imagética inigualável, com ressonâncias musicais que deixam no ouvido do leitor a sensação de nostalgia de um lugar que jamais existiu. A luz que Dylan Thomas perseguia era a mesma que transforma a violência no único motor propulsor na construção de uma cultura. Sua atitude em relação a ela era a mesma que Jacó tinha com o Anjo de Yahveh: uma luta sem trégua. Ao mesmo tempo que a luz lhe era aguda demais para ser suportada, Dylan Thomas precisava dela como nunca. Essa ambivalência é retratada nestes versos: "Should lanterns shine, the holy face, Caught in an octagon of unaccostumed light, Would wither up, and any boy of love Look twice before he fell from grace". Seu ritual de auto-sacrifício era a da dança do escorpião em direção ao fogo sedutor. Esta era a sua luz, aquela que queima por dentro com tamanha intensidade que o poeta se torna o próprio imolado, quiçá a prova cabal de que a violência e a cultura humana estão intimamenente ligados. Thomas lutava com a luz que o perseguia porque queria a sua benção e aqui não podemos deixar de citar a soberba passagem do Genesis, em que narra a luta de Jacó e Deus: "Naquela mesma noite, ele se levantou, tomou suas duas mulheres, suas duas servas, seus onze filhos e passou o vau do Jaboc. Ele os tomou e os fez passar a torrente e fez passar também tudo o que possuía. E Jacó ficou só. E alguém lutou com ele até surgir a aurora. Vendo que não o dominava, tocou-lhe na articulação da coxa, e a coxa de Jacó se deslocou enquanto lutava com ele. Ele disse: "Deixa-me ir, pois já rompeu o dia". Mas Jacó respondeu: "Eu não te deixarei se não me abençoares". Ele lhe perguntou: "Qual é o teu nome?" – "Jacó", respondeu ele. Ele retomou: "Não te chamarás mais Jacó, mas Israel, porque foste forte contra Deus e contra os homens, e tu prevaleceste". Jacó fez esta pergunta: "Revela-me teu nome, por favor". Mas ele respondeu: "Por que perguntas pelo meu nome?". E ali mesmo o abençoou. Jacó deu a este lugar o nome de Fanuel, "porque", disse ele, "eu vi Deus face a face e a minha vida foi salva". Nascendo o sol, ele tinha passado Fanuel e manquejava de uma coxa. Por isso os israelitas, até hoje, não comem o nervo ciático que está na articulação da coxa, porque ele feriu Jacó na articulação da coxa, no nervo ciático". (Genesis 32: 23-33) Como Jacó, Dylan Thomas abomina e adora a luz que caça em sua poesia. Para ele, não há apenas a aurora boreal ou a cascata de luzes dentro de uma composição de ecos nas trevas; é tudo uma unidade implacavelmente ambígua, em que morte e vida rimam graças à bizarra sonoridade de "womb" e "tomb". A luz se movimenta dentro das trevas e estas surgem do contraste com a própria luz. A benção que Dylan Thomas receberia em sua vida, através de sua poesia violenta, seria, na verdade, uma espécie de maldição, como confirmaria em seu testamento poético, o singelo "Do Not Go Gentle Into That Good Night": "Do not go gentle into that good night Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay, Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light". A fúria pelo desaparecimento da luz, a fúria pela brevidade da vida, provocada pela violência de nossas emoções leva o poeta a relembrar sempre que a função de sua arte é muito parecida com a de uma pira sacrificial. A caçada pela luz torna-se um ritual de exorcismo, algo que a grande poesia nunca deixou de ser, pois a arte é justamente uma síntese de paradoxos, de contradições em que uma luz escurece (e esclarece) a outra, numa mescla de muralhas que somente um enigma pode demoli-la. E o que seria este enigma? Estaria relacionado ao problema da luz – ou melhor, da representação da luz? Sim, é claro. Tanto Seamus Heaney como Dylan Thomas perseguiam diferentes níveis de luz – e cada um deles tiveram conseqüências diferentes. Mas para entendermos isso claramente, devemos iluminar os vários aspectos da luz com a brutal certeza da violência interior. Chamamos de "violência interior" o que os Evangelhos chamam de Satanás ou Diabo. Apelidado de "príncipe deste mundo", Satanás não é apenas uma entidade maléfica: ele é o ordenador e o desestabilizador do cosmos. "Desde do princípio o Diabo foi um homicida", declara Cristo no Evangelho de João. E foi mesmo: a civilização humana é baseada no desejo mimético, para usarmos a expressão brilhante de René Girard, a revolta luciferina geradora de um ciclo de violência que tende a crescer até o momento em que um terceiro elemento torna-se o bode expiatório que, com seu assassinato, pacifica a sociedade e reordena as forças deste mundo. O que torna uma cultura realmente duradoura não são apenas os gênios ou os bons intelectuais; é o sacrifício moral, espiritual e físico que eles se impõem para realizarem suas obras. É aquilo que chamaríamos, na nossa mentalidade moderna, de loucura – e a loucura só pode ser devidamente compreendida se for corretamente iluminada pela violência que a consome ou, no caso, a controla. A arte é a síntese de símbolos que exprimem a tensão entre permanência e destruição, entre vida e morte, entre loucura e sanidade. Por isso a sua luz não é única: existem vários matizes que, se não forem equilibrados, podem cegar ou guiar o poeta em sua caçada pela reparação das vítimas ou pela recuperação da inocência em um mundo dominado pela crueldade humana. Seamus Heaney cai na armadilha de uma luz conceitual, a luz que empalidece os seus versos a partir do momento que sua poesia de bem-aventurança transforma-se, nos livros mais recentes, numa poesia de excessivo bom-mocismo. É como se o prêmio Nobel fosse a marca de boi que o tornou uma espécie de porta-voz artístico da ONU e da UNESCO. Seus versos perdem a força expressiva da violência interior que corroí o seu país e ele escolhe um estilo etéreo, uma emulação de luz clara que, na verdade, esconde as sombras que ecoavam em seus melhores trabalhos. A prova disso está no curto poema "The dissapearing island": "Once we presumed to found ouselves for good Between its blue hills and those sandless shoes Where we spent our desperate night in prayer and vigil, Once we had gathered driftwood, made a hearth And hung our cauldron like a firmament The island broke beneath us like a wave The land sustaining us seemed to hold firm Only when we embraced it in extremis. All I believe that happened there was a vision". Heaney quer acreditar que a instabilidade da existência – e, por sua vez, a instabilidade da própria poesia – não passa de uma visão onírica, de um sonho ruim que, num piscar de olhos, terminará imediatamente. É como se o poeta não conseguisse unir as duas pontas do solo cavado na infância e da luz do céu que ofusca a sua visão madura. Há uma perda de intensidade que leva a crer numa perda de ousadia, algo fundamental para um poeta que queira compreender o mundo violento onde vive. Já Dylan Thomas, por sua vez completamente consciente do risco que envolve a arte, não conseguiu controlar o relâmpago do Verbo em sua carne e entrou na sinuca da luz sufocante, a luz que enlouquece os homens porque provém daquele que é o "príncipe deste mundo". Morreu aos 39 anos de idade, com sua obra incompleta, depois de anos de alcoolismo e temperamento instável. O Diabo, o verdadeiro acusador, depois do sacrifício consciente de Cristo, vive no seu reino em perpétuo desconsolo, ainda que engane alguns agraciados com as luzes pálidas das seduções da língua. O poeta que abraça essa luz precisa ser exorcizado, como na passagem de Mateus 8: 28-33: "Ao chegar ao outro lado, ao país dos gadarenos, vieram ao seu encontro dois endemoninhados, saindo dos túmulos. Eram tão ferozes que ninguém podia passar por aquele caminho. E eis que puseram-se a gritar: "Que queres de nós, Filho de Deus? Vieste aqui para nos atormentar antes do tempo? Ora, a certa distância deles, havia uma manada de porcos que pastavam. Os demônios lhe imploravam, dizendo: "Se nos expulsas, manda-nos para a manada de porcos". Jesus lhes disse: "Ide". Eles, saindo, foram para os porcos e logo a manada se precipitou no mar, do alto de um precipício, e pereceu nas águas". Até mesmo os demônios que vivem na alma do homem, os mesmos demônios que criam a violência interior que constrói a nossa cultura, querem um pouco de descanso. Eles perecem nas profundezas das águas onde a luz é opaca o suficiente para que saibam a loucura onde estavam. Mas essa loucura é também absolutamente necessária para a criação poética. Se o poeta se lembra da violência que gerou seu instrumento de trabalho, a língua dominada depois de anos de luta com o anjo de Yahveh, ele também deve se lembrar que seus demônios não durarão muito tempo, que sua loucura, se não for equilibrada e conseqüente, será apenas uma loucura postiça, a mesma que guia os burocratas e os genocidas. A arte – e mais especificamente o mistério que envolve a poesia – exige uma nova espécie de loucura, assim como uma nova representação da luz, mais próxima da verdade, mais próxima do Divino. Somente a abertura da alma à realidade transcendente possibilita que a linguagem simbólica da arte entre em sintonia com as manifestações mais profundas e, por isso mesmo, mais paradoxais da nossa existência. O poeta vive em permanente incerteza, na mais periclitante das instabilidades. Sua caçada pela luz deve ser igualmente um amor pelas sombras, pela fragilidade que revela a sua força e seu triunfo quando o sacrifício adquire o máximo de seu sentido – e isso ocorre somente com a morte. Ainda assim, ela não é o ponto final – e aqui reside a loucura completa, a loucura que deixou Seamus Heaney e Dylan Thomas no meio do caminho. Ambos são grandes poetas, ambos estão abertos ao transcendente, mas falharam por recusarem a loucura da fé, aquela que faz os homens enfrentarem toda e qualquer violência dos homens porque sabem que, no final, o triunfo é de quem admitir a fragilidade de sua podridão. É esta loucura que define e acaba com a violência humana e cria uma nova cultura, purificada de todos os demônios. Mas, para agarrar a luz que ilumina realmente tal fato inexplicável, o poeta deve saber dominar as forças demoníacas em sua alma, além de impedir que as boas intenções não sufoquem o demonismo inerente no ato de criação. Trata-se de uma situação difícil e que poucos conseguem suportar. Enquanto isso, a loucura da fé fica à espreita, como se estivesse numa tocaia, pronto para atacar qualquer um que a deseja sinceramente. Até lá, na triste certeza de que a luz não é para todos, mesmo para grandes poetas como Seamus Heaney e Dylan Thomas, qualquer sacrifício que não ilumine o mistério da iniqüidade e da violência, apenas prolongará, por um bom tempo, esse ponto de interrogação chamado poesia. Martim - Martim Vasques | < 11:39:06> comentários[8]. envie este texto para um amigo LADIES AND GENTLEMEN, SENHORAS E SENHORES, APRESENTO-LHES O GRANDE POETA DA NOVA GERAÇÃO... Depois de lerem Rodrigo Duarte Garcia e seu "Alumbramento do Mundo", a ser publicado daqui a dez anos devido ao excessivo perfeccionismo de seu autor, Arnaldo Antunes e até mesmo o meu colega Fabrício Carpinejar terão de repensar sobre o que fizeram nos últimos tempos. Leiam e pensem sobre os versos abaixo: ENFIM E se é hora de um balanço final, não há muito que se possa explicar, vive-se dia após dia a caminho: hoje de tudo cercado, amanhã sozinho, resta já então perguntar qual foi tua rima, se ladeira abaixo, ou o azul lá de cima, a eterna briga. Que às vezes se perde o passo em tropeço, por outras o verso aceso percorre toda a Paixão e morre à cruz expiado. Eis a verdade: morte e vida, lado a lado, andam juntas entre a Graça, o pecado, e é por isso que ao poeta são as duas nem tanto Severina, que no embalo ao céu da tua vida em trevas, houve essa morte e vida Katharina, pois se a alma é uma fera instintual, viver é só tentativa entre abismos. E ainda o tempo dê pista, não cabe a nós. O mistério é celebrado em silêncio. Martim - Martim Vasques | < 11:21:54> comentários[1]. envie este texto para um amigo quarta-feira, 31 de março de 2004 A LÁGRIMA FEROZ But Love is not a victory march, It´s a cold and it´s a broken Hallelujah Leonard Cohen A dor mais insuportável é a do amor não-correspondido. Existem, obviamente, outras dores, como a da doença incurável, a da morte surpreendente, a da perda de um ente querido, a da despedida sem razão – mas elas passam conforme o ritmo do tempo, conforme as lembranças se transformam em lições para as cicatrizes do futuro. Já a dor do amor não-correspondido tem seu impasse peculiar. O tempo não cura suas chagas; a memória não a afaga com a maturidade; ela ecoa pelas épocas e através dos séculos porque, simplesmente, nunca foi consumada em sua forma completa. É uma espécie de maldição que espera um milagre para sua realização definitiva e, enquanto isso, somente será lembrado como um lamento ou, no seu extremo, uma paixão. Este foi o caso de Jesus de Nazaré, profeta judeu, filho de carpinteiro, amigo de doze pescadores rudes, condenado e crucificado como criminoso, numa morte violenta e estúpida que, sabe-se lá porque, não resistiu de forma alguma. Dois mil e quatro anos depois desses fatos, o nome de Jesus ainda é invocado por várias pessoas, em um daqueles enigmas que ninguém tem a coragem de compreender. Ele abençoa, irrita, incomoda, fascina, transforma a vida delas de uma maneira que nenhum outro homem fez. Quando alguém arrisca fazer uma definição precisa sobre quem foi este sujeito, a única coisa que alcança é uma pálida silhueta, uma visão que, se não tomar cuidado, pode envolvê-lo nas sombras se fitar demasiadamente a luz que O envolve. A vala aberta entre o público e a intelligentzia em relação ao mais recente filme sobre esse tal de Jesus de Nazaré, "The Passion Of The Christ" (traduzido nesta nação-maior do ecumenismo macumbeiro como "A Paixão de Cristo", quando seu verdadeiro título é "A Paixão do Cristo"), dirigido por Mel Gibson, galã de cinema que teve a ousadia de dizer que era um católico e tradicionalista, mostra que o mundo dos negócios pecuniários e dos negócios do espírito estão fechados para balanço. Nesta guerra que, aparentemente, tem âmbito apenas cultural, Gibson ganhou de nocaute. Em primeiro lugar, ao se declarar como um católico tradicionalista, despertou a curiosidade do público. Se para muitos o fato de existirem católicos é um absurdo, imagine alguém ser um católico tradicionalista. Como, no mundo moderno, tudo relacionado com qualquer espécie de tradição é uma ofensa, um verdadeiro escândalo, quiçá sinônimo de retrógado, a nossa querida mídia gnóstica se apressou em classificar o projeto de Gibson, então em fase inicial de roteirização, como "anti-semita". Foi mais uma prova de que ela é também uma mídia burra: criando uma polêmica artificial para afastar o público do fato de que se tratava de um filme de inegável qualidade artística, os jornalistas secularistas foram os maiores agentes publicitários que Mel Gibson poderia ter. O resultado foram os U$$ 300 milhões de bilheteria que a película ganhou em menos de um mês de exibição e a descoberta de que há um iceberg de descontentamento que a mídia não percebeu porque, obviamente, vive fechada em um castelo de areia, olhando para o seu próprio umbigo. Mas o fosso entre os mandarins da imprensa e o público que sai transtornado depois de ver um filme tão excruciante aumenta ainda mais se percebermos que a questão não é meramente cultural ou, se quisermos colaborar com os exegetas da "indústria cultural", fiduciária. E nem tampouco trata-se de uma questão de fé. Trata-se, sem dúvida, de uma questão de sensibilidade – para não dizer que é também de discernimento. A propaganda gnóstica já teve melhores momentos na tática de difamar os seus verdadeiros inimigos, esses loucos que fazem parte da seita religiosa chamada Cristianismo. Contudo, dessa vez, ela perdeu a noção dos limites. Quando o bom nome dos judeus é usado e abusado pelas mesmas pessoas que atacam Israel e defendem Yasser Arafat, para difamar um filme que, afinal, medita justamente sobre a tolerância com o semelhante, afirmando-o que é "medieval", "sádico", "pornográfico" e - pérola das pérolas - "excessivamente religioso", é sinal que estamos prontos não só para um genocídio, mas para um próximo Holocausto. Não é por acaso que, duas semanas depois da estréia de "The Passion Of The Christ" nos EUA, a Europa sentiu o horror do Mal Lógico no dia 11 de março (exatos novecentos e onze dias após o infame 11 de setembro de 2001 em Nova York), quando um comboio de trens explodiu na estação de Atocha, em Madrid, capital da Espanha, tirando a vida de 196 pessoas e ferindo outras duas mil. Finalmente, tudo ficou claro: as coisas deste mundo maluco deslizam para todas as direções e não há uma âncora segura. O Mal Lógico embrutece a sensibilidade humana e as definições que somente as palavras expressam são retorcidas em conceitos obscuros e nublados. Lutar contra o terrorismo significa seguir uma lógica de avestruz e culpar o imperialismo americano ou então Mel Gibson, o católico tradicionalista que ficou maluco e fez um filme sobre um outro maluco, falado em latim e aramaico. Nunca somos os verdadeiros culpados. Sempre são "os outros", os porcos capitalistas que se aproveitam da bondade humana. O terror é apenas um detalhe, uma conseqüência econômica do mundo globalizado. O resto não é apenas silêncio – é desespero acumulado em gritos de lavagem cerebral. Mas sempre quando o arrependimento se transforma em farsa, o homem mostra as migalhas de dignidade que lhe restam. Ele procura em seu canto mais profundo, naquela caverna do coração onde somente um pouco de esperança pode brotar nos momentos mais terríveis, a resposta certa de que existe algo além dessa carnificina. Porque ninguém sobrevive neste mundo se acreditar apenas em si mesmo ou no seu próximo, o mesmo homem que criou os mais absurdos sistemas filosóficos que justificaram tanto o horror da Revolução Francesa como as cinzas de Auschwitz. Nunca se deve acreditar no ser humano – deve-se tentar compreendê-lo, sem nenhuma espécie de julgamento, aceitando-o como é, com suas muitas falhas e poucas virtudes, para que não se caia na mesma armadilha de um certo pretor romano de Jerusalém que, num momento pusilânime, perguntou a alguém: "Quid est veritas?" . Quem faz uma pergunta dessas já perdeu toda a esperança e, obviamente, é impotente para agir em relação ao outro pois não pode compreendê-lo. E se não pode fazer isso, também não quer. Mas talvez o raciocínio deva ir mais longe: se não pode compreender, se não quer compreender, é provável que ele é incapaz de compreender o outro que está à sua frente. Entretanto, não devemos julgá-lo; afinal de contas, fazemos o mesmo todos os dias. Construímos muralhas sob muralhas ao nosso redor; não conseguimos sequer encarar os outros nos ônibus, no metrô, nas ruas; caminhamos como se estivéssemos numa névoa, num mundo de sonho que faz sentido apenas em nossas cabeças minúsculas. Não olhamos com atenção para o que está próximo dos olhos, da pele, da boca. Uma outra pessoa que se aproxima com um gesto de socorro ou ajuda transforma-se nas dobras da nossa mente em um mero conceito, pronto para ser modelado numa argila artificial. E se fazemos isso com alguém que está a seis centímetros de distância, imagine com nós mesmos. Somos incapazes de nos vermos no espelho da alma, naquele território da consciência em que a única honestidade possível é a confirmação da nossa frágil podridão. O fato é que, todos os dias, ajudamos a prolongar a dor do amor não-correspondido – e Mel Gibson, com seu filme insano sobre um louco que não hesitou em abraçar a sua cruz, joga isso na nossa cara. Realmente, ver "The Passion Of The Christ" não é uma experiência fácil. Sim, ele é violento; sim, ele culpa os judeus pela morte de Jesus de Nazaré, mas, ao mesmo tempo, culpa os romanos pelo sadismo e pela indolência, culpa os apóstolos Judas e Pedro pela traição e pela covardia, culpa até mesmo a pobre Maria Madalena pela impotência de não poder ajudar o homem que a salvou do linchamento. Ninguém escapa da culpa, exceto o próprio Jesus, que esmaga a serpente da tentação no Jardim das Oliveiras, e sua mãe, a Virgem Maria, que, mesmo com seus olhos de resignação, não deixa de se perguntar quando seu filho querido usará de seus poderes para escapar de situação tão humilhante. "The Passion" incomoda porque a culpa, esta palavrinha irritante que, volta-e-meia, perdeu o seu sentido na mente dos inteliquituais, se estende a toda humanidade. Todos nós estamos com uma trave no olho – até mesmo Mel Gibson, que não hesita em filmar a própria mão pregando o Cristo na cruz. Entretanto, o filme não é apenas um tratado teológico moralista. Se fosse isso, certamente não estaria causando a celeuma do momento. Além de ser uma profunda meditação religiosa sobre o Maior Assassinato de Todos Os Tempos, "The Passion" é também um filme de impecável carpintaria cinematográfica. Para quem dirigiu aquele filmeco de Sessão da Tarde chamado "Coração Valente", Mel Gibson prova que teve o estalo de Vieira. Logo na primeira seqüência, a de Jesus rezando e suando sangue no Jardim das Oliveiras, enquanto um demônio andrógino o tenta com o mais sofista dos raciocínios, o ritmo é tenso, implacável, como se garras de gaviões prendessem o espectador na cadeira. A direção está em seu completo domínio de encenação, de câmeras e montagem. Não é um mero filme bíblico, repleto de preachy talk. É um verdadeiro thriller, um épico de batalhas em que o personagem principal vive e sofre mais do que qualquer Frodo Bolseiro, mas vence igual ao Super-Homem. Gibson, com a ajuda do diretor de fotografia Caleb Deschanel, filma os acontecimentos como se fossem quadros de uma fantasmagoria, de uma alucinação surpreendentemente real, em que o que importa não é um relato naturalista da Paixão, mas sim as ressonâncias simbólicas (e vários scholars reconheceram que Gibson usou com muita perícia alguns detalhes referentes aos fatos da Paixão). O choque de opostos, de delicadeza e brutalidade, de desolação e fé, de luz e de sombras, é tão atroz que atordoa o espectador. A violência emocional da película é aliviada com fragmentos de flashbacks, como a de Jesus brincando com a Virgem ou a do Sermão da Montanha, mas Gibson usa a montagem alternada para iludir os nossos sentidos e jogá-los novamente no ciclone de tortura. Pela primeira vez na história do cinema temos um filme sobre Jesus em que ele não é o arauto da paz e amor dos hippies de Nicholas Ray, o proto Che Guevara de Pasolini ou o Cristo neurótico de Scorsese, mas sim um Jesus que mostra a sua autoridade com um único olhar, mesmo humilhado e estraçalhado, sem julgar ninguém porque, afinal, Ele compreendia o que os outros faziam. Esta compreensão nunca poderia ser entendida com meras palavras; ela somente foi entendida através desse ato que foi a Paixão. E, no fim, todo o som e a fúria que Mel Gibson usou para contar essa história significa alguma coisa, independente das acusações imbecis criadas pela patrulha ideológica. A sua visão da morte de Cristo é um aviso da nossa incapacidade de compreender o Outro, de querer entendê-lo numa espécie de contemplação amorosa, mesmo (e, no caso, principalmente) se este Outro for ninguém menos que o próprio Deus. Em outras palavras: ainda não compreendemos a verdadeira mensagem do Cristianismo. Depois de dois mil e quatro anos, o ser humano ainda retalha a si mesmo, destrói sem piedade a vida do seu semelhante, justifica o homicídio pela causa racional mais absurda. Mas – e aí está a pergunta decisiva – será que o Cristo sofreu aqui em vão? A resposta é um absoluto "não", mas é uma negativa que precisa ser desenterrada da nossa memória. Se a polêmica em torno de "The Passion" gerou tal comoção, isso se deve porque Mel Gibson fez um filme urgente para tempos urgentes. A verdadeira instituição da humanidade nunca foi o Cristianismo e sim o Anti-Cristianismo. E tudo isso por uma razão muito simples: o Cristianismo choca até mesmo a pessoa mais sensata. Sua essência é a incerteza da condição humana, elevada ao cubo por se apoiar em outra incerteza, a da fé, aquele "firme fundamento das coisas que se esperam e a prova das coisas que não se vêem", na famosa definição de São Paulo. Não há razão que resista ao fato de que Deus encarnou em um carpinteiro, nascido no meio das fezes e da palha, criado à margem de um mundo onde dominava a histeria messiânica, mestre de doze broncos que não entendiam uma única palavra que dizia e assassinado ao lado de dois criminosos ordinários. São acontecimentos que, para afetarem a História da humanidade como uma cicatriz profunda, não podem ser vistos como meros fatos. Deve haver algo mais. É esta palavrinha – justamente o mais, o sinal de soma que, por coincidência ou não, nos remete à Cruz onde Ele foi crucificado – que faz os iluministas crentes no fim da História, na soberania do Estado Soberano, no chá do Santo Daime e no poder do terror, tremerem e se aniquilarem. Porque a incerteza que ronda o Cristianismo é apenas o estopim de uma batalha que mal começou e que cumpre o que o próprio Cristo afirmou: "Não vim trazer a paz, mas a divisão". Gibson fez um filme que incomoda qualquer um que tenha problemas pessoas com o Cristianismo e, no fim, problemas com o seu próprio caminho na vida. Sua Paixão é o retrato do confronto de dois mistérios: o da iniquidade e o da Encarnação – e nenhum intelectual dos nossos tempos tem estofo para compreendê-los pois estão apenas interessados em julgá-los. Como tudo que envolva a história de Jesus, "The Passion" é uma experiência exigente. A tentativa patética de classificar o mistério em gavetinhas como "violento", "anti-semita" e "ultrapassado" serve apenas para confirmar a incapacidade moral de nossos menestréis. O comportamento deles não deixa nada a dever ao mau ladrão que, num supremo momento de humor negro, tem seu olho arrancado por um corvo em plena crucifixão. Armados na arrogância, escondem um monstruoso desespero. Enquanto a mensagem do Filho do Homem está debaixo de seus narizes, preferem entregá-Lo aos leões com o beijo da soberba. E assim caminha a humanidade, num ritmo trôpego, sem saber ao certo se o que perdura é o amor débil, amparado numa suposta certeza, ou o amor que se fortalece a cada chibatada e a cada prego dados. Em um momento de profunda tristeza, Gibson filma uma lágrima caindo do céu e provocando um terremoto aterrorizante. "Est veritas, est veritas!", grita um soldado no filme, "Filis Deus est". Seria o Deus Pai revelando aos pobres coitados naquela amarga colina do Gólgota que mataram seu Filho? Ou seria uma espécie de benção ou maldição sobre nós, o eco de um amor não-correspondido que teremos de carregar até o fim dos tempos, se houver algum? A lágrima feroz do Pai que, direta ou indiretamente, sacrificou seu filho favorito para perdoar nossos pecados, mostra que não há palavras que possam encarar o verdadeiro enigma deste mundo. Há apenas o fato irrefutável de que "there was a saviour/ rarer than radium/ cooler than water/ cruller than truth". O problema é que ainda não correspondemos corretamente ao seu amor. E assim continuaremos a escutar os gritos abafados na terra retorcida ou veremos o fogo caindo do céu – para aprendermos, de uma vez por todas, enquanto esperamos por um milagre, que as raposas têm suas tocas, os pássaros têm seus ninhos, mas nenhum de nós terá um lugar para pousar a cabeça. Martim - Martim Vasques | < 14:48:00> comentários[41]. envie este texto para um amigo terça-feira, 9 de março de 2004 A ARTE DA FUGA A pior coisa que existe para um escritor é o sucesso. O motivo é muito simples: a literatura é uma arte que envolve risco e isso implica em aceitar, sem nenhum resmungo, o fracasso inerente na empreitada. Infelizmente, o sucesso atacou a obra promissora de Bernardo Carvalho. Seu nome e seus livros são incensados pelos mandarins da imprensa cultural como A Nova Esperança da Literatura Brasileira; rascunhos de ensaios a seu respeito são publicados em cadernos culturais no intuito de dar ao leitor uma espécie de sentido postiço que, exceto por um lampejo ou outro de talento imaturo, não chegará a lugar nenhum; e, last but not least, existem leitores que, ao lerem qualquer linha de seus romances, não percebem que neles existe uma casca de niilismo que somente os levará para a pior de todas as mortes – a morte do Espírito. É provável que nem Bernardo Carvalho saiba do perigo – para ele e para a mente de um leitor despreparado e, sobretudo, ingênuo. Seus dois últimos lançamentos, os romances “Nove Noites” (2002) e “Mongólia” (2003), são produtos de carpintaria literária esforçada, uma imitação pálida de Thomas Bernhard com alguns toques de Joseph Conrad e guias do Lonely Planet para dar a impressão de “diversidade cultural” ou de que existe um “pluralismo de visões”. Mas não passam de produtos de aprendizagem que, se fosse um escritor mais rigoroso, deixaria guardados na gaveta. Em “Nove Noites”, Carvalho cria um paralelo entre sua própria vida e a trajetória misteriosa do antropólogo Buell Quain, que se suicidou no Xingu em 1937; em “Mongólia”, há uma trama contada em três vozes narrativas que deveriam se cruzar em uma suposta epifania, mas terminam num anti-climáx digno de novela mexicana. Em ambos, ele age como o escritor que acredita estar escrevendo algo importante, que acredita que o que está no papel é algo relevante, mesmo que, em público, negue tudo isso e pratique um ceticismo de armário sobre a perenidade da literatura. Trata-se, enfim, de uma obra esquizofrênica, elaborada por uma pessoa que ainda não sabe de suas potencialidades como artista. A afirmação acima pode ter sua dose de ironia, mas esconde uma tragédia implacável. Se a obra de um talento promissor como Bernardo Carvalho cai nessa sinuca dramática, é sinal que a literatura de um país está em fase terminal. Afinal de contas, a cultura de uma nação não evolui somente através de gênios; estes são sempre as exceções, as lacunas inexplicáveis da evolução espiritual. Quem constrói realmente a cultura, projetando-a para a integração de uma civilização, são os homens de médio porte, os intelectuais que, conscientes do seu papel moral na formação dos indivíduos, lentamente moldam a educação e a língua de um povo, não de acordo com os padrões de uma determinada época e sim segundo as leis da perenidade. O fato de uma nação como o Brasil possuir apenas gênios do porte de Machado de Assis, Guimarães Rosa e Bruno Tolentino não é, definitivamente, uma boa notícia. Não são os formadores de uma cultura sólida e fértil; eles existem justamente para revolverem uma cultura que está decrépita e transformarem-na em algo novo e frutífero. Entretanto, o fardo de fazer essa mesma cultura perdurar através da consciência humana e dos anos está nas mãos dos bons escritores e dos bons intelectuais. Como Bernardo Carvalho não é definitivamente um gênio, mas é um talento promissor, podemos que está incluído na classificação de “bom escritor”. Contudo, com “Nove Noites” e “Mongólia” – este último premiado injustamente com o prêmio Portugal Telecom 2003, quando, no mesmo evento, concorria com “Meditação Sob Os Lajedos”, de Alberto da Cunha Melo – Carvalho dá amostras de que seu talento é algo do passado. Seus romances iniciais (em especial, “Os Bêbados e os Sonâmbulos” e “Teatro”) tinham algum frescor, apesar do estilo mecânico, sustentados por frases curtas e de tom impessoal. Muitos críticos reclamavam que ele imitava Thomas Bernhard, influência que o próprio escritor afirmava em seus artigos literários para a Folha de São Paulo e também em diversas entrevistas. Ora, não havia nada de errado nisso: de fato, Bernhard era um grande escritor e sua coragem moral, por mais auto-destrutiva que parecesse, poderia ser um exemplo para nossos inteliquituais brazucas. Mas tudo dava a impressão que o problema não era com o mestre e sim com o pupilo. Havia indícios dessa crônica de uma morte anunciada. Em primeiro lugar, Carvalho habitua a sua narração em duas vozes narrativas que são aparentemente distintas, mas no final revelam-se como versões de uma mesma história. A estrutura binária tenta ser um artifício contrastante; contudo, em “Nove Noites”, o artifício domina o impacto emocional do texto e o que sobra é uma mera colcha de retalhos, ligada apenas por um tênue fio narrativo. Carvalho tenta consertar esse dilema em “Mongólia” ao incluir uma terceira voz, mas a indecisão entre ser um guia de viagens e uma história de mistério revelam que ele não está querendo agradar a si mesmo e sim a uma casta de leitores que, como diria um dos integrantes dessa mesma patota, estão “encharcados de tolerância cultural”. E, em segundo lugar, sua preferência em reduzir qualquer comportamento humano como uma mistura bizarra de impulsos homossexuais reprimidos e de tendências auto-destrutivas dão um travo amargo ao supor até onde vai a limitação intelectual do rapaz. Ainda assim, este não é o verdadeiro problema. Mesmo que Carvalho fosse o queridinho entre um determinado grupo de literatos, mesmo que ele não soubesse nada de técnica literária, mesmo que tivesse o aguilhão da soberba – isso não é nada se comparado ao seu erro maior: o de acreditar que a vida não tem sentido ou, o que é pior, de acreditar que ela tem, mas nunca seremos capazes de descobri-lo. E aqui chegamos perto do xis da questão na obra de Bernardo Carvalho e, se formos além, em toda literatura brasileira contemporânea: Se a criação artística é também uma busca pelo sentido da vida em um mundo corrompido pelos homens, como uma obra de arte pode pregar justamente o contrário? No livro recém-publicado, “Gramáticas da Criação” (Editora Globo), o crítico George Steiner discorre sobre como os artistas do nosso tempo perderam o eixo de que toda a criação artística é, em maior ou menor grau, um diálogo com o Sagrado e como essa perda levou a sociedade cair na ilusão sinistra do niilismo. Pois esta é precisamente a tragédia não só de Bernardo Carvalho, como também de Arnaldo Antunes, Patricia Melo, Chico Buarque, Rubem Fonseca e que, infelizmente, contamina a nova geração, representados por Marcelo Mirisola, Clarah Averbuck e Paulo Polzonoff, Jr. São pessoas de talento inegável, mas que fazem de tudo para fugirem do combate entre luz e trevas que é a vida. Suas obras são reflexos de consciências deformadas por forças demoníacas que brotam de suas almas e que não conseguem controlar porque falta aquela capacidade de ver acima das desgraças e dos prazeres, de ver que a condição humana é, de fato, um “pega-pra-capar”, mas que guarda uma pérola oculta de sabedoria e luz. Contudo, o medo da travessia e da incerteza que ela causa em qualquer coração sincero provoca uma perturbação que poucos conseguem suportar. E é dessa forma que a arte desses sujeitos, em especial a de Bernardo Carvalho, implode numa projeto rasteiro de literatura que não leva a lugar nenhum simplesmente porque seus criadores não sabem para aonde vão. Pois um escritor somente tem controle de suas forças demoníacas e, no fim, dos meios de sua criação se ficar na penumbra do fracasso e nunca nos holofotes do sucesso. Toda e qualquer criação – especialmente a Criação Divina – vive e respira o fracasso. Veja o próprio Deus: a todo momento o ser humano parece provar que o Genesis foi um lamentável engano e que a Crucificação foi um truque de prestidigitação. Mas há algo que impele Deus a continuar o investimento na nossa espécie, como se fosse a única coisa razoável a se fazer. O que seria isso, ninguém jamais saberá e aí reside o doloroso enigma da esperança. O escritor deve fazer o mesmo: persistir na sua obra, não se importando com o sucesso ou com os atrativos do mundo porque estes são apenas passageiros e não pagam a recompensa que somente a grande arte alimenta. O triste caso de Bernardo Carvalho e de seus companheiros de niilismo é que a arte que criam é uma arte da fuga da vida em toda a sua riqueza, complexidade e, sobretudo, mistério. Eles retiraram a nobreza que existia em nossa literatura e somente um relacionamento intenso com o fracasso de nossos atos e com a perseverança de fazer o bem provocará o retorno da grande arte dos verdadeiros mestres - aqueles que não só acreditavam, como também sabiam que o sentido da vida está aí, pronto para ser descoberto e, sobretudo, redescoberto. Enquanto este panorama cultural digno de hollow men continuar – naquele deserto vazio da indecisão que termina na morte da alma -, espera-se – sim, pois será uma verdadeira espera – que não cheguemos ao ponto de recitar, sílaba por sílaba, o famoso verso de Eliot (apud Cavalcanti): Because I do not hope to turn again. Porque, afinal de contas, tudo o que queremos é voltar para algum lugar e que, algum dia, o tremor e o terror da nossa condição se revele apenas como um estágio precário na vida da eternidade. Martim - Martim Vasques | < 19:03:37> comentários[9]. envie este texto para um amigo quarta-feira, 3 de março de 2004 PARA CANTAROLAR ENQUANTO VOCÊ VIVE NA ILHA DA PENITÊNCIA Uma cortesia do Sr. Johnny Cash, may God Bless Him LIKE A SOLDIER With the twilight colors falling And the evening laying shadows Hidden memories come stealing from my mind As I feel my own heart beating out The simple joy of living I wonder how I ever was that kind But the wild road I was rambling Was always out there calling And they said a hundred times I should have died But now my present miracle Is that you're here beside me So, I believe they were roads that I was meant to ride Like a soldier getting over the war Like a young man getting over his crazy days Like a bandit getting over his lawless ways Every day is better than before I'm like a soldier getting over the war There were nights I don't remember And there's pain that I've forgotten Other things I choose not to recall There are faces that come to me In my darkest secret memory Faces that I wish would not come back at all In my dreams parade of lovers From the other times and places There's not one that matters now, no matter who I'm just thankful for the journey And that I've survived the battles And that my spoils of victory are you. SEA OF HEARTBREAK The lights In the harbor Don't shine for me I'm like a lost ship adrift on the sea Sea of heartbreak Lost love and loneliness Memories of your caress So divine I wish you were mine Again my dear I am on this sea of tears Sea of heartbreak How did I lose you Oh where did I fail Why did you leave me Always to sail Oh what I'd give to sail back to shore Back to your arms once more Come to my rescue Come here to me Take me and keep me Away from the sea. RUSTY CAGE You wired me awake And hit me with a hand of broken nails You tied my lead and pulled my chain To watch my blood begin to boil But I'm gonna break I'm gonna break my I'm gonna break my rusty cage and run Too cold to start a fire I'm burning diesel, burning dinosaur bones I'll take the river down to still water And ride a pack of dogs I'm gonna break I'm gonna break my I'm gonna break my rusty cage and run Hits like a Phillips head Into my brain It's gonna be too dark To sleep again Cutting my teeth on bars And rusty chains, I'm gonna break my Rusty cage and run When the forest burns Along the road Like God's eyes In my headlights When the dogs are looking For their bones And it's raining icepicks On your steel shore I'm gonna break I'm gonna break my I'm gonna break my rusty cage and run. WAYFARING STRANGER I’m a poor wayfaring stranger While traveling thru this world of woe Yet there’s no sickness, toil, or danger In that bright world to which I go I’m going there to see my Father I’m going there no more to roam I’m only going over Jordan I’m only going over home I know dark clouds will hang ‘round me, I know my way is rough and steep Yet beauteous fields lie just before me Where God’s redeemed their virgils keep I’m going there to see my mother She said she’d meet me when I come I'm only going over Jordan I'm only going over home. Martim - Martim Vasques | < 12:40:06> comentários[1]. envie este texto para um amigo terça-feira, 17 de fevereiro de 2004 CASUALTY (Seamus Heaney) I He would drink by himself And raise a weathered thumb Towards the high shelf, Calling another rum And blackcurrant, without Having to raise his voice, Or order a quick stout By a lifting of the eyes And a discreet dumb-show Of pulling off the top; At closing time would go In waders and peaked cap Into the showery dark, A dole-kept breadwinner But a natural for work. I loved his whole manner, Sure-footed but too sly, His deadpan sidling tact, His fisherman's quick eye And turned observant back. Incomprehensible To him, my other life. Sometimes on the high stool, Too busy with his knife At a tobacco plug And not meeting my eye, In the pause after a slug He mentioned poetry. We would be on our own And, always politic And shy of condescension, I would manage by some trick To switch the talk to eels Or lore of the horse and cart Or the Provisionals. But my tentative art His turned back watches too: He was blown to bits Out drinking in a curfew Others obeyed, three nights After they shot dead The thirteen men in Derry. PARAS THIRTEEN, the walls said, BOGSIDE NIL. That Wednesday Everyone held His breath and trembled. II It was a day of cold Raw silence, wind-blown Surplice and soutane: Rained-on, flower-laden Coffin after coffin Seemed to float from the door Of the packed cathedral Like blossoms on slow water. The common funeral Unrolled its swaddling band, Lapping, tightening Till we were braced and bound Like brothers in a ring. But he would not be held At home by his own crowd Whatever threats were phoned, Whatever black flags waved. I see him as he turned In that bombed offending place, Remorse fused with terror In his still knowable face, His cornered outfaced stare Blinding in the flash. He had gone miles away For he drank like a fish Nightly, naturally Swimming towards the lure Of warm lit-up places, The blurred mesh and murmur Drifting among glasses In the gregarious smoke. How culpable was he That last night when he broke Our tribe's complicity? 'Now, you're supposed to be An educated man,' I hear him say. 'Puzzle me The right answer to that one.' III I missed his funeral, Those quiet walkers And sideways talkers Shoaling out of his lane To the respectable Purring of the hearse... They move in equal pace With the habitual Slow consolation Of a dawdling engine, The line lifted, hand Over fist, cold sunshine On the water, the land Banked under fog: that morning I was taken in his boat, The screw purling, turning Indolent fathoms white, I tasted freedom with him. To get out early, haul Steadily off the bottom, Dispraise the catch, and smile As you find a rhythm Working you, slow mile by mile, Into your proper haunt Somewhere, well out, beyond... Dawn-sniffing revenant, Plodder through midnight rain, Question me again. Martim - Martim Vasques | < 23:01:52> comentários[0]. envie este texto para um amigo segunda-feira, 12 de janeiro de 2004 WILLIAM FAULKNER E A APOSTA DE PASCAL Acabei encarando a desmedida; Medi minha coragem e meu cansaço E não lhes dei ouvidos, dei partida. Disse-me: "Vai, ou não terás espaço Para um só verso, vai!". E foi assim Que eu "fui", como amparado pelo braço De alguém – ou algo – tão a igual a mim Que talvez fosse eu mesmo. Bruno Tolentino, "Travessia", in: O Mundo Como Idéia Quando William Faulkner morreu, em 1962, a sua situação na literatura mundial era igual a de sua personagem Lena Grove: sentado junto ao caminho do condado mítico de Yoknapatawpha, contemplando a sua obra forjada na astúcia, na solidão e no exílio do Sul americano, ele pensou: "Venho do Mississipi. Boa caminhada. Toda a estrada a pé, desde o Mississipi". Ainda não fez sessenta e quatro anos que ando e já estou mais longe de casa do que nunca. Estou mais longe de Oxford, minha cidade natal, do que já estive alguma vez desde os meus doze anos. E foi assim que Faulkner se foi, talvez sem saber que, quarenta e dois anos após a sua partida definitiva do caminho sulista, ele seria o exemplo perfeito do que um verdadeiro escritor é capaz quando assume o risco de fazer a aposta de Pascal. Mas qual é a relação entre um escritor americano e um dos maiores pensadores religiosos de todos os tempos? Faulkner é sempre retratado como um escritor do desespero que, mesmo com seus tons dourados, tipicamente sulistas, seria uma espécie de irmão gêmeo dos existencialistas Sartre e Camus; já Blaise Pascal é o maior apologista do Cristianismo na modernidade, um dos poucos opositores às loucuras solipsistas de Montaigne e Descartes e o autor daquele livro que provoca um terremoto na alma de cada leitor que o lê – Pensamentos. Dois sujeitos díspares, se forem vistos apenas na superfície. Nada mais errado. Faulkner e Pascal têm muito em comum porque ambos praticaram o mesmo Cristianismo agonizante que moldaria também os espíritos de sujeitos como Kierkegaard, W.H.Auden, Miguel de Unamuno e Graham Greene. Essa expressão "Cristianismo agonizante" não é um mero pleonasmo. Muitas vezes, a repetição é necessária, principalmente numa época em que o anti-cristianismo se tornou uma instituição, seja no aspecto cultural ou no político. Obviamente, a agonia é uma das características centrais da religião cristã e o fato de que, junto com a incerteza, ela provoca uma perturbação na alma humana que será resolvida somente com uma verdadeira metanóia, cria um mal-estar na civilização ocidental que ultrapassa qualquer conceito freudiano e atinge a essência de uma outra vida, diferente da econômica, psíquica ou sexual – uma vida secreta. A aposta de Pascal leva em conta justamente o problema de como se atinge essa vida secreta. O raciocínio é muito simples: existem pessoas que não se importam com a imortalidade da alma e sequer se importam se existe realmente um outro reino além deste mundo. Para Pascal, elas não podem ser chamadas de apóstatas, o que seria um título demasiadamente pomposo para uma óbvia imbecilidade. Contudo, ele também era um apologista, mas um apologista que precisava provar que o Cristianismo é a verdade através da lógica e da razão. Assim temos a necessidade da aposta: se o sujeito permanecer na sua vida medíocre, sem se preocupar com os assuntos divinos, ele não perderá nada. Continuará com sua medíocre existência, com sua acomodada boçalidade. Mas, se ele se dedicar aos assuntos divinos e comprovar, com suas experiências, que eles existem e levam à verdade do Cristianismo, seu ganho foi nada mais, nada menos do que a vida eterna. Logo, a possibilidade de ganhar na aposta é tanto de 50% para que sua vida não mude e continue na mesma toada de mediocridade, como de 50% para que a verdadeira vida do Espírito ilumine a existência humana até o fim dos tempos. Realmente, uma aposta irrecusável pois, como diria Bob Dylan, "when you´ve got nothing, you´ve got nothing to lose". William Faulkner foi o exemplo encarnado do escritor que aceita a aposta de Pascal até as últimas conseqüências – e que, no final, saiu vitorioso. Seu Cristianismo agonizante era a do "salve, Cristo, esses pobres filhos-da-puta", a de homens e mulheres que, por mais que sofressem, sempre suportariam o fardo dos seus destinos porque sabiam que a condição humana é de agüentar o máximo a cruz que lhes é imposta. Essa é a única escolha possível para um personagem de Faulkner: abraçar a incerteza e tentar ser um pardal que acompanha um falcão, uma vez que estes têm mais chance de escaparem ilesos das pedradas da vida e dos trovões de Deus. Obviamente, Faulkner fez a mesma coisa na sua vida e sua biografia deveria ser um modelo para os escritores brasileiros, adoradores do patrocínio estatal e ansiosos por um sucesso postiço. Faulkner sabia que, para ser um escritor, não precisa ser rico. A literatura não é uma profissão. É um exorcismo, é uma luta interior em que o artista, depois de ter lutado com seus segredos mais demoníacos, transcende tudo isso com uma obra-de-arte. O trabalho com as palavras, na busca pela linguagem secreta do Sagrado, é a mais implacável das vidas secretas. De certa forma, o escritor é uma espécie de imitatio Christi: only drowning men could see him, diria um certo Leonard Cohen. Ele nunca deve duvidar das suas capacidades para escrever; só precisa de um emprego que dê teto e comida pois, como disse o próprio Faulkner em uma entrevista memorável: "O escritor não precisa de liberdade econômica. Tudo de que precisa é de lápis e papel. Eu nunca soube que algo bom em literatura tivesse se originado da aceitação de uma oferta gratuita de dinheiro. O bom escritor nunca pede auxílio a uma instituição cultural. Está ocupado demais escrevendo alguma coisa. Se não é um escritor de primeira classe, ilude-se dizendo que não tem tempo ou liberdade econômica. Pode surgir arte boa de assaltantes, contrabandistas ou ladrões de cavalos. As pessoas na verdade têm medo de descobrir que podem suportar muita adversidade e pobreza. Têm medo de descobrir que são mais resistentes do que pensam. Nada pode destruir o bom escritor. A única coisa que pode alterar o bom escritor é a morte. Os bons não têm tempo para pensar no sucesso ou em ganhar dinheiro. O sucesso é feminino e como uma mulher; se você se curva diante dela, ela passa por cima de você. Então o jeito de tratá-la é dar-lhe as costas da mão. Aí, talvez, ela venha a rastejar". E ele cumpriu cada palavra que disse. Faulkner trabalhou como carteiro, vendedor de carros, lavador de pratos e segurança enquanto escrevia os romances que o transformariam em um dos maiores nomes do modernismo, junto com Joyce, Pound e Eliot – The Sound and the Fury (1929), As I Lay Dying (1930), Light in August (1932), Absalom, Absalom! (1936) e Wild Palms (1938). Nestas cinco obras-primas, o Cristianismo agonizante aparece num virtuosismo técnico e num questionamento filosófico que não deixa pedra sobre pedra. Faulkner narra como o niilismo corrói toda uma família (The Sound and the Fury e Absalom, Absalom ! – dois dos livros mais impenetráveis da literatura mundial), como a esperança vive lado a lado com o desespero (Light in August, um romance que este humilde escriba daria as duas mãos para escrevê-lo), como a família, muitas vezes, pode ser seu maior obstáculo (As I Lay Dying, impecável em sua técnica de monólogos interiores) e como o verdadeiro amor entre um homem e uma mulher só pode existir se ambos se entregarem à incerteza da existência (Wild Palms, a grande paródia que Faulkner fez do seu amigo, Ernest Hemingway). Esses livros foram a razão principal para Faulkner vencer o surpreendente Prêmio Nobel em 1949, mas, mesmo assim, ele não parou em seu trabalho. O universo mítico do condado de Yokapatawpha se expandia em trabalhos singulares como Requiem for a Nun, The Hamlet, The Town, The Mansion, The Reivers e tinha suas idiossincracias como a mal-sucedida alegoria cristã A Fable, que transpunha a paixão de Cristo para um motim militar na Primeira Guerra Mundial. É bem provável que a velhice e o sucesso do Nobel arrefeceram um pouco a fúria criativa de Faulkner. Seus romances da maturidade não mostram mais a tendência de querer provar para si mesmo do que era capaz com sua técnica e seu estilo. Ainda assim, mesmo o pior de Faulkner é mil vezes melhor do que qualquer linha escrita por Paulo Coelho. No ano de sua morte, William Faulkner estava relativamente esquecido. Somente agora, em um tempo em que as pessoas procuram escapar da incerteza como o diabo foge da cruz, que sua literatura difícil e exigente começa novamente a incomodar as pessoas com aquele aguilhão que apenas a grande arte faz. E é também nesse momento que a aposta de Pascal se torna mais importante como nunca, pelo simples motivo de que as pessoas esqueceram como fazer a escolha certa e suportar suas conseqüências doloridas. Elas desejam o sucesso como fim, a felicidade como meio, mas esqueceram que não importa a meta, o que vale é a travessia. A obra de Faulkner e o seu exemplo como escritor para as gerações futuras, sejam brasileiras ou não, e a beleza da vida secreta que motiva a aposta de Pascal deveriam ser ensino obrigatório para nossos jovens. Pois, sem dúvida nenhuma, William Faulkner sabia que, sentado em seu caminho, contemplando o trabalho de sua vida, nunca teria dado uma caminhada tão longa e tão boa se não tivesse arriscado uma aposta que somente um verdadeiro escritor teria a coragem de fazer. Martim - Martim Vasques | < 07:00:30> comentários[7]. envie este texto para um amigo O EQUILIBRISTA (uma parábola) Nosso equilibrista era de uma perícia invejável. Não sabemos o seu nome e não sabemos como apareceu em nossa vida, mas nos lembramos claramente do primeiro dia em que surgiu aos nossos olhos, em plena Marginal Tietê, logo pela manhã, os pés caminhando um atrás do outro no meio-fio da estrada. Nossos carros e caminhões poderiam ter destroçado seu corpo minguado e repartido seu rosto, iluminado por um tênue manto de sombras. Nossos guardas de trânsito avisaram-no da sua insistência em realizar uma arte tão sutil e tão delicada. Até mesmo nossos policiais tentaram prendê-lo, com apoio das nossas autoridades públicas, que alegaram que aquilo não era um exemplo a ser seguido; mas, no dia seguinte, ele continuava a andar pelo meio-fio da estrada, indiferente aos insultos e à velocidade alucinada dos veículos. Tentávamos decifrar não só o modo como realizava a sua arte de equilíbrio como também encontrar um motivo plausível para tal atitude, a nosso ver completamente insana. Entretanto, o nosso equilibrista passeava pela Marginal, o cheio ácido do rio sufocando cada cidadão dentro de seus jardins mecânicos, igual ao caçador que procura a presa perfeita ou o artista que insiste em encontrar uma harmonia secreta no concreto dos prédios e nas luzes artificiais que cegavam nossos sentidos. E, para sermos sinceros em nosso relato, isso nos irritava. Nosso equilibrista demonstrava uma perseverança que nos causava inveja. Dentro de nossos carros, dentro de nossos túneis e elevados que se cruzavam sem sentido na nossa alma, sua arte era um insulto ao ponto de interrogação que queríamos enterrar em cada uma de nossas escolhas. O próprio corpo de nosso equilibrista se assemelhava muito a este sinal que, no final de cada frase, abria uma possibilidade que adoraríamos negar por puro medo ou pusilânimidade. Então, um dia, decidimos liquidá-lo. Enquanto o nosso equilibrista andava no meio-fio da Marginal, nossos carros, nossos caminhões, nossas motos, nossos policiais, nossas autoridades e nossos artistas tentavam destrui-lo sem nenhuma misericórdia, mas ele continuava a caminhar, sempre no meio-fio, independente das batidas que tentavam fraturar suas pernas, das cusparadas que tentavam cegar sua visão, dos socos que tentavam deslocar sua mandíbula. Ninguém compreendia como o nosso equilibrista persistia. Xingavam-no, prometiam-no um degredo imundo. Seu rosto olhava para nós igual a um predador prestes a dar o golpe fatal. Éramos milhares e ele apenas um ponto de interrogação que embaralhava as frases que tentávamos dizer todos os dias. Quando a noite caiu, o nosso equilibrista parou de caminhar no meio-fio da estrada e, sobre um elevado, com a população irada, prestes a tirar camada por camada de sua pele, esboçou um efêmero sorriso e nos olhou de soslaio. Atrás de sua silhueta retorcida, as sombras dos prédios emolduravam nossa reação de espanto. Seu corpo se integrava perfeitamente à estrutura orgânica da cidade, em cada luz que emitia uma vida repleta de questões sem nenhuma resposta. Saltou com elegância no Rio Tietê e o que era o seu corpo foi tragado pelos reflexos de dejetos que consumiam nossas mentes. E assim o nosso equilibrista desapareceu por completo, entre as cortinas de nossos olhos. Retornamos às nossas casas, cada um com um aguilhão no peito queimando-nos com o passar do tempo. Durante vários dias, nossas autoridades deram a ordem imediata aos nossos policiais para que procurassem um suposto cadáver no Rio Tietê. Mas sequer uma sombra foi encontrada. Atualmente, enquanto aprendem em nossas escolas qual é o rumo exato da nossa História, nossos filhos nos perguntam sobre o equilibrista, se é real ou um mero mito. Nossa narração sobre o fato é precária e limitada, mas fazemos o possível – sempre em cooperação com nossas autoridades públicas – de eliminar qualquer lacuna, qualquer ponto de interrogação. Mas nossas crianças retornam freqüentemente a essa história e, assim como o ponto de interrogação se perpetua através das gerações, sentamo-nos com elas antes da hora de dormir e, com as luzes da cidade nos abençoando pela tentativa sempre frustrada, repetimos o mesmo início e a mesma frase e concordamos com um suspiro que, realmente, o nosso equilibrista era de uma perícia invejável. Martim - Martim Vasques | < 06:56:59> comentários[0]. envie este texto para um amigo segunda-feira, 29 de dezembro de 2003 ERA BOM DEMAIS PARA SER VERDADE É isso aí, rapazes e moçoilas: o último episódio da saga "O Senhor dos Anéis" é um desapontamento. Depois de dois filmes em que você era levado a crer que, finalmente, um louco do calibre de Peter Jackson conseguira unir tanto a diversão como a subversão em doses maciçamente épicas, sente-se em "O Retorno do Rei" o ar de melancolia de um final que poderia ter sido e que não foi. Vejam bem, o filme (e quando falo em filme digo os três episódios juntos porque, no fim, é uma única história) não é uma porcaria. É um dos feitos mais fantásticos da História do Cinema. Peter Jackson prova que um épico pode ser grandioso e intimista - algo que, aliás, só David Lean sabia fazer. Ele também prova que um filme de três horas pode segurar uma platéia acostumada com edições picotadas esilo emetevê apenas pelo poder de contar uma boa história. Jackson prova, enfim, que a loucura artística pode ser o alimento de sucesso comercial. Mas, em "O Retorno do Rei", depois de três horas dirigidas com maestria, em que batalhas se sucedem numa velocidade angustiante, em que o destino de todo um mundo será decidido na escolha moral de alguns poucos indivíduos, Jackson comete o pecado mortal, o único que um artista não deveria fazer: concessões. A meia-hora final de "O Retorno do Rei" se assemelha a um punhado de cenas realizadas com sensibilidade e perícia, mas não há uma emoção comum, que lhes dê uma unidade. E o motivo é simples: Jackson não filmou a parte do expurgo do condado. No livro de Tolkien, os hobbits, depois do Um Anel ter sido destruído e terminarem com o império de Sauron, voltam para o seu idílico condado, mas o encontram dominado pelo mago Saruman. Depois de toda aquela jornada árdua e suicida, eles têm mais um problema para resolverem. Em Tolkien, o capítulo serve para mostrar que a raiz do Mal não era exclusivamente Sauron; que a destruição de um mundo era inevitável e nem mesmo a utopia do condado sobreviveria. No filme de Peter Jackson, sem o expurgo, temos o velho e bom maniqueísmo dos contos de fada, algo que Tolkien abominava. Com a destruição de Sauron, o Mal simplesmente deixava de existir e todos viveram em paz sob o reino de Aragorn. Essa é a concessão: dar um pouco de trégua para o público. Tudo termina bem, bem até demais. O resultado é que Jackson pisa na jaca. Ele simplesmente falha naquilo que era a grandeza da obra de Tolkien, que o fazia transcender e superar o mero mito, a mera fábula. "O Senhor dos Anéis" não é uma historinha sobre duendes, elfos e hobbits. É a elegia do fim de um mundo. O filme não passa a sensação de fim justo. Há uma melancolia no ar, sem dúvida, mas é uma melancolia postiça, feita para agradar os executivos de Hollywood. Entendo os motivos de Jackson não ter filmado esse trecho (e entendo as alterações que ele fez nos episódios anteriores): em termos de estrutura dramática, o expurgo do condado aumentaria a metragem do filme em mais de uma hora, o que seria impossível. Mas a sinuca de bico que ele entrou prejudicou o sopro verdadeiramente épico que o empreendimento prometia. Como cinema, "O Senhor dos Anéis" é, sem dúvida, um marco - e também uma lição de que, como diria o inspetor Harry Callahan, "a man´s got to know his limitations". Ah, sim, a melhor crítica do filme foi feita por Anthony Lane, da New Yorker, um primor de estilo e bom humor. E, claro, fazendo o meu jabá, tem o meu texto sobre Tolkien: "Elegia para o Fim de um Mundo". Martim - Martim Vasques | < 10:00:41> comentários[3]. envie este texto para um amigo segunda-feira, 22 de dezembro de 2003 A MINHA HETERODOXA MENSAGEM DE NATAL Não, não, não. Não vou dizer como o Natal é bom porque não é. Simplesmente não é. É, na verdade, uma época triste. Junto com a Páscoa, é o momento em que repenso tudo o que fiz e tudo o que está ao meu alcance. Porque é na hora de lembrar do menino na manjedoura e do homem que morreu na cruz que você coloca as coisas em uma perspectiva um pouco diferente. São nesses momentos que você coloca tudo em suspenso e percebe que sua vida não passa de uma grande incerteza, de um grande enigma, de um enorme ponto de interrogação. E como a incerteza é a própria essência do Cristianismo, temos de admitir que Natal e Páscoa são datas em que tudo pode acontecer. No Natal um deus (ou melhor, o Deus) nasceu, mas os inocentes foram massacrados. Na Páscoa, um inocente morreu, mas os culpados foram salvos. Temos de concordar com Tertuliano: Creio porque é absurdo. Você pode comprar o seu presente, comer o seu peru, dar o seu "Feliz Natal", mas não deixe se lembrar do menino na manjedoura, da virgem que aceitou ser o ventre do perfeito, do pai que aceitou um filho que não era seu, dos inocentes que morreram por causa de um rei que anteviu o seu próprio desastre. Lembre-se disso tudo. Não se esqueçam da precariedade aonde Ele nasceu, no meio do feno e das fezes. E quem quiser segui-lo - ou melhor, tentar segui-lo pois ser cristão é, antes de tudo, uma tentativa repleta de erros e acertos - deve se lembrar do que o Próprio disse: "As raposas têm as suas covas, e as aves do céu os seus ninhos; porém o Filho do Homem não tem onde reclinar a cabeça.” (Mateus, cap. 8-20) Isso, sim, é o verdadeiro espírito de Natal, meus amigos. *** Para completar as suas Boas Festas, dou ao leitor um outro presente. Meu novo texto no Digestivo Cultural. Um verdadeiro enigma. Não é um ensaio, mas é um ensaio. Não é um conto, mas é um conto. Não é um diálogo, mas é um diálogo. Não é um manifesto, mas é um manifesto. O que seria isso que convulciona o Princípio da Não-Contradição do velho Ari (copyright by Dante)? Vão lá, vai. Leiam e, claro, Feliz Natal e um Próspero Ano Novo para os meus poucos, mas queridos leitores. "Um Enigma Contra a Muralha" Martim - Martim Vasques | < 21:01:29> comentários[5]. envie este texto para um amigo segunda-feira, 15 de dezembro de 2003 ONLY DROWNING MAN COULD HEAR HIM Tenho quase todos os álbuns do homem, sei de cor e salteado boa parte de suas canções (sou do tipo que quando vejo uma mulher de costas, sempre canto "I love to see you naked overthere, especially from the back"), mas confesso que não resisti e comprei o The Essential Leonard Cohen. Supimpa, perfeit